ビッグ・リバー
Big River

　舩橋監督もこの『ビッグ・リバー』で、三人の立場や思いとアリゾナの風景が絡み合うシチュエーションのなかにズレを生み出し、異空間を切り開いていく。この三人の人物は、その目的や願望などが、異なる方向性を示唆している。映画の冒頭で、哲平は、メキシコからアメリカへと国境を越え、アリは、フェニックス空港に降り立つ。彼らは、それぞれにある境界を越え、砂漠で遭遇するが、彼らが目指す方向はまったく違う。

　アリにとって、アリゾナは目的地だが、そこからニューヨークを経て絶対にアイスランドに行きたいと語る哲平にとっては、単なる通過点に過ぎない。一方、アリゾナに祖父と暮らすサラは、どこかに旅立ちたい、つまり、境界を越えたいと思っているが、ひとりでは踏ん切りがつかない。彼女にとって哲平は理想的なパートナーになりそうだが、彼は道連れができることに戸惑いを隠さない。

　そんな三人が成り行きで行動をともにすれば、お互いに相手を振り回すことになり、そこから様々なズレが生まれ、異空間へと繋がっていく。その異空間とは、西部劇の世界でもある。この映画には、モニュメント・バレーの風景、ゴーストタウンのアミューズメント・パークにおけるアトラクションや西部劇の上映、馬をとらえた幻想的な映像など、様々なかたちで西部劇が参照されている。

　この原稿の冒頭で、『インサイド・マン』では、シーク教徒がアラブ人と間違われると書いたが、『ビッグ・リバー』から浮かび上がってくる西部劇のイメージは、実はそんな悲劇と無縁ではない。舩橋監督は、西部劇を参照していることについて、以下のように語っている。

「９・11の直後、アリゾナのメサという町のガソリンスタンドで、シーク教徒が、「アメリカを擁護する」と叫ぶ男にショットガンで射殺される事件があったんです。そこでアリゾナという土地について調べてみると、フォードやホークスが西部劇を撮っていたところなんですね。ならばその男は、インディアンを撃つようにシーク教徒を撃ったのか、と想像したんです。それはもちろん現実離れした野蛮な妄想なんですが、西部の荒野と現代アメリカの荒廃を繋げたら、映画になるのではないかと思いました」

　この映画の冒頭で、空港に降り立ったアリは、入国審査所で所持品を細かくチェックされる。そこには、二元論的な風景というアメリカの現実がある。三人の主人公は、そんな現実から異空間へと踏み出していくが、そこは必ずしも解放された自由な空間ではない。彼らの関係は、西部や西部劇と様々なかたちで対置されていく。もし彼らの間に対立が起これば、アミューズメント・パークで上映されている西部劇のように、インディアンと白人という図式に引き込まれかねない。彼らが訪れたウエスタン・バーでは、カウボーイ・ファッションの男たちが、アリを特別な目で見る。三人は、お互いに理解できないこともあるが、そういう図式を回避しつつ、信頼関係を培っていく。

　しかし、その異空間の外には、間違いなくアメリカの現実があり、やがて彼らは、現実と対峙しなければならなくなる。この映画で、そんな現実を象徴するのが、三人の乗った車を止める警官である。その警官は、尋問を始め、彼らがパキスタン人と日本人とアメリカ人であることがわかると、テロ防止活動の一環と称して荷物検査を始める。つまり、彼らを二元論的な風景に無理やり押し込もうとするのだ。それは、人種も文化も違う彼らの絆が試されることでもある。そして、映画のラストに、それぞれに異空間で見出したものを確認した彼らの変化が現れるのだ。

　この『ビッグ・リバー』で、人種も文化も違う人間同士の絆が試されるのは、三人の主人公だけではない。スタッフの顔ぶれも無視するわけにはいかない。撮影に加えて、舩橋監督と共同で脚本を手がけているのは、世界を旅する写真家でもあるエリック・バン・デン・ブルールであり、音楽は、ポーランド出身のヤニック・ドゥズィンスキーである。『ビッグ・リバー』を作るということは、人種や文化の異なるスタッフとキャストが空間を共有し、ひとつの世界を構築していくことを意味する。そして、完成された作品とそこに至るプロセスからは、二元論的な風景に回収されることのない、もうひとつのアメリカが見えてくるのだ。