今年(1989年)の２月にジョン・カサヴェテスがこの世を去ったというニュースを耳にした時、ふとジョン・ルーリーのことを思いだした。 カサヴェテスといっても、音楽ファンにはあまり馴染みのない名前からもしれないが、50年代末の「アメリカの影」を出発点に、脱ハリウッドの地平を切り開くニューヨーク派を主導し、 ニューヨーク・インディーズにも多大な影響を及ぼしてきた映画作家である。しかし日本では、 「グロリア」や「ラブ・ストリームス」といった作品が公開されただけで、いまだその一端が知られるにとどまっている。

　ジョン・ルーリーの口からそのカサヴェテスの名前が出たのは、２年前にラウンジ・リザースを率いて来日した彼にインタビューした時のことだった。 最近のニューヨーク・インディーズ、ジャームッシュや「ブラザー・フロム・アナザー・プラネット」のジョン・セイルズの話をしている時に、彼はこんなふうに語りだした。

　「ジョン・セイルズはとても好きだ。しかし、一緒に仕事をしたいほど好きな監督といったら、ジョン・カサヴェテスとマーティン・スコセッシだけだね。 いろいろ映画の話はきたけれど、いま仕事をしたいのはこのふたりだけで、他の話はみんな断ったよ」

　ジョン・ルーリーは、「ストレンジャー・ザン・パラダイス」や「ダウン・バイ・ロー」などで俳優としての活躍し、ラウンジ・リザイースを結成する前には、 マイナーなフィールドで映画の監督や俳優をやっていたということを思い出すならば、こうした発言もなるほどと思える。そればかりか、実際に彼の口からこういう発言を聞かされると、 とても感慨深いものを感じる。

　50年代末からニューヨーク派を主導してきたジョン・カサヴェテス。 そのカサヴェテスの助言も大きな力となって完成した73年の「ミーン・ストリート」でニューヨーク派の継承者となったマーティン・スコセッシ。 そして、80年代ニューヨーク・インディーズの一端を担うジャームッシュ作品に出演し音楽を手がけ、ラウンジ・リザースの活動によって音楽を通じてニューヨーク派を継承するジョン・ルーリー。 そこからは、新しい世代に確実に受け継がれていくある系譜が見えてくる。

　しかも、先のインタビューにおける彼の話によれば、ジョン・ルーリーはカサヴェテスの作品に出演することが決まっていたという。筆者は、彼が出演したカサヴェテスの新作を楽しみにしていたのだが、 残念ながらそれは叶わぬ夢となってしまった。

　時の流れというのは早いもので、ラウンジ・リザースが結成されてから今年でもう10年ということになる。

　グループのデビュー作は、テオ・マセロがプロデュースにあたった「ハーレム・ノクターン」。 メンバーは、ジョンとエヴァンのルーリー兄弟に、スティーヴ・ピッコロ、アート・リンゼイ、アントン・フィアという顔ぶれだった。このアルバムは、モダン・ジャズの伝統を引きずりつつ、 パンク/ニューウェーヴとロフト・ジャズの狭間を揺らぐような先鋭的な感覚に、“フェイク・ジャズ”というグループの発言も加わってかなりの話題となった。

　しかし、この作品の発表後に、メンバーがだいぶ変わる。 アントン・フィアが、セッション・バンド、ゴールデン・パロミノスを始動し（新作完成のニュースが流れている）、ロック・ミュージックの更新を目指し、アート・リンゼイが、 彼のブラジル体験とニューヨークの土壌をスパークさせるアンビシャス・ラヴァーズを主導するというような、かつてのメンバーの着実な前進を踏まえてみると、このデビュー作は、ラウンジ・リザースの作品というよりも、 新世代のミュージシャンたちのマニフェストと受け取るべきものではないかと思う。

　それでは、ルーリー兄弟が中心となったラウンジ・リザースはというと、このデビュー作以後、いかにもジョン・ルーリーらしい伝統の読み直しや、バンドのサウンドの模索、そして、 ジャームッシュ作品のサントラやその他のメディアを媒介とした音楽性の拡大へと動きはじめる。デビュー作のモンクから、２作目の「Live at the Drunken Boat」に引用されるドルフィやエリントン、 あるいは、ダンス・パフォーマンスのための音楽 <アルバート・アイラーの復活> （クラムドから映画「ストレンジャー・ザン・パラダイス」のサントラとカップリングでリリースされている）には、彼が何に先鋭、 先端といったものを目指しているのではないことを示す伝統の見直しを垣間見ることができる・/p>

　そして、こうした見直し、模索、音楽性の拡大がラウンジ・リザースの音楽へと集約され、フレキシブルなユニットとして成熟していくのが、86年の日本におけるライブ録音である「BIG HEART」や、 ６年ぶりのスタジオ録音になる87年の「ノー・ペイン・フォー・ケークス」といえるだろう。特に「ノー・ペイン〜」は、新たにパーカッションも加入し、リズムのバリエーションが豊かになり、表現の幅が大きく広がってきている。

　このアルバムは、その「ノー・ペイン〜」につづくラウンジ・リザースの新作である。一聴していただければ、このグループが結成以来10年の歳月を経て最も充実した時期にあることがおわかりいただけると思う。 この充実ぶりについては、ジョン・ルーリーの音楽的な成長ばかりではなく、メンバーの成長も見逃すことができない。特に、「ノー・ペイン〜」発表の87年からこの新作に至るメンバーそれぞれの動きには注目しておく必要があるだろう。

　まず、エヴァンは、すでにクレスプキュールからソロ・ピアノ集「HAPPY? HERE? NOW?」(85年)を発表したりもしていたが、彼の音楽性や方向性がより明確になったのは、バンドネオン奏者アルフレッド・ペデネラと出会い、 エヴァンが書きためたタンゴ作品が日本映画「ちょうちん」のサントラ(87年)としてまとめられてからのことだろう。その後彼は、再び日本映画「疵」(88年)の音楽を手がけ、彼のタンゴ・バンドによる来日も果たしている。

　それから、マルチ・リード奏者のロイ・ネイザンソンとトロンボーン奏者のカーティス・フォークスは、ラウンジとはひと味違うグループ、ジャズ・パッセンジャーズの双頭リーダーとしての活躍。 「ブロークン・ナイト、レッド・ライト」(87年)、「ウィ・ザ・パリジャンズ」(88年)といった作品をリリースしている。ちなみに、このジャズ・パッセンジャーズには、マーク・リボ、Ｅ・Ｊ・ロドリゲスも参加している。

　というわけで、「ノー・ペイン〜」からこの新作までの間に、メンバーそれぞれが自分たちの音楽性を押し広げたり、具体化していることになる。新作「ボイス・オブ・チャンク」は、そうしたメンバーたちが、 ジョン・ルーリーを中心にこれまで以上に濃密なコラボレーションを展開していると同時に、それぞれに自己主張している作品なのだ。バンドがひとまわり大きくなったように感じるのも、当然といえば当然のことなのである。

　またこの作品では、ルーリーがアルトとソプラノを持ち替え、ソロやネイザンソン、フォークスとのホーン・アンサンブルがいっそう面白くなってきていて、ソロや集団即興とアンサンブルのコントラストが実に鮮やかだ。 そして、こうした表現の幅の広がりにともなって、伝統的なジャズ、フリー、ロック、タンゴ、あるいは、ミニマル風など、彼らが自在に取り込む様々なスタイルは、見事に解体されてグループのオリジナルなスタイルに吸収されている。

　それから、ファンの人にはどこかで聞き覚えがあるという曲かもしれないが、１曲目と８曲目の＜Bob the Bob＞は、87年の来日時にステージで演奏され、その後に登場したライブ・ビデオでも聴く（見る）ことができる。 また、ＣＤのみのボーナス・トラックである＜Travel＞は、エヴァンのオリジナルで、映画「ちょうちん」のサントラに収録されている。これは、そのラウンジ・リザース・ヴァージョンである。

　他は、７曲目のユーモラスな＜Tarantella＞がエヴァンの作品なのを除いて、すべてジョンのオリジナルだ。彼の作品には、そうしようもなくある時代の映画を思わせるものがあるが、 不穏なリズムと渇いたアンサンブルをバックにサックスが憂いを含んだメロディを紡ぐ４曲目の＜The Hanging＞などはその好例だろう。筆者は、これは、ボリス・ヴィアンの原作をミシェル・ガストが59年に映画化したフランス映画「墓にツバをかけろ」のテーマ曲にインスパイアされたものだと思う。 ジョンのセンスには、不思議なほどに、50年代末から60年代にかけてのモダン・ジャズを使ったフランス映画やヌーヴェル・ヴァーグ、そして、ニューヨーク派の香りとか時代感覚が漂っている。

　「ボクの内面には、いつまでも大事にしまっておきたいものと、もう一方で、みんな飛び越えてはるか彼方まで行ってしまいたい気持ちがあって、何かを表現するときには、それが入り混じっているような気がするんだ」

　２年前のインタビューの時、ジョンはこんなことも語っていた。いまの彼は、その大事なものをしっかりと小脇に抱えながら、どんなスタイルにもとらわれない彼方の音楽空間を突っ走っているといってよいだろう。

　また、これはアンサンブルの充実からきているのかもしれないが、この新作の限りなくスポンテニアスでありながら、ひとつになって溢れ出してくるグループ・サウンドに耳を傾けていて、筆者の脳裏をかすめるのは、チャールス・ミンガスの音楽だ。 そういえば、カサヴェテスの「アメリカの影」にはミンガスの音楽が使用されていたなどということを考えつつ、いまさらながらにジョン・ルーリーに惚れ直してしまうのだ。